¿Por qué ir a un museo cuando podrías visitar una mina de carbón? Para los fotógrafos Bernd y Hilla Becher, la estética de un bebedero o una torre de agua rivalizaba con todo lo que un comisario pudiera colocar sobre un pedestal. La pareja también admiraba los altos hornos de cal que sustentaban la industria pesada en la Alemania de mediados de siglo. Con una cámara sobre un trípode, los Becher documentaron esta arquitectura vernácula tan meticulosamente como Ansel Adams fotografió Yosemite. Durante casi medio siglo, a medida que la industria pesada retrocedía en Europa occidental, persiguieron sin descanso este tema, refiriéndose a los hornos y las torres de agua como «esculturas anónimas».

El éxito de su proyecto fue tan inequívoco como su compromiso con él. Aunque eran tradicionalistas detrás de la cámara, evitando la conveniencia de la película de 35 milímetros y el encanto del color, el resultado fue reconocido casi de inmediato como innovador, un juicio que ha resistido la prueba del tiempo y se reafirma en una nueva retrospectiva monumental en el MET (Nueva York).

Las docenas de obras en la exhibición y la monografía que la acompaña son sorprendentes de inmediato por su consistencia visual, el resultado de varias decisiones que la pareja tomó poco después de que comenzaran a colaborar en 1959. Más allá de su elección de tema y medio, fueron inflexibles en aislar cada escultura que seleccionaron, haciendo cuadros que son notablemente neutrales.

El encuadre suele ser frontal o en perspectiva. Evitaron los cielos nublados, las sombras de la tarde y cualquier rastro de personas. Estas decisiones les permitieron destacar las cualidades escultóricas de los equipos que la mayoría de los espectadores no considerarían escultóricas. Al hacer que su fotografía fuera lo más anónima posible, le dieron a la arquitectura anónima la dignidad de la obra de arte que se encuentra en un museo.

Sin embargo, no todo estaba resuelto en 1959. Las decisiones que los Becher tomaron al principio de su carrera dejaron un espacio adecuado para que su proyecto se desarrollara. De hecho, las cualidades que han resultado ser las más significativas tenían un origen casi accidental.

Recontextualizar la arquitectura vernácula como escultura anónima fue esencialmente duchampiano. Aunque Duchamp trabajó con objetos físicos, enmarcar un alto horno como arte no fue más radical que exhibir una pala o un urinario. Algunos contemporáneos artísticos de los Becher, como Donald Judd, ascendieron de la travesura Neo-Dada haciendo escultóricos los procesos industriales. Otros, como Ed Ruscha, innovaron abordando la cultura popular. Los Becher avanzaron al reconocer que su neutralidad visual les permitía comparar y contrastar la arquitectura documentada en su prodigioso archivo, creando lo que denominaron “tipologías”.

El paso engañosamente simple de imágenes individuales a rejillas de volcadores de carbón y hornos de cal tuvo implicaciones asombrosas. Lo abordaron, como siempre, con el máximo rigor y seriedad, informados tanto por la taxonomía linneana como por la historia de la arquitectura o la estética industrial. «La comparación de las colecciones de mariposas y escarabajos no es absurda», explicaron en la revista de arquitectura alemana Deutsche Bauzeitung en 1967.

«Los principios de mutación y selección también se aplican a nuestros objetos». Esto les proporcionó un poderoso medio para analizar la arquitectura, y también informó su proceso de selección durante el resto de su carrera. «Lo que nos gustaría es producir una cadena más o menos perfecta de diferentes formas y figuras», afirmó Hilla en 1970. Al hacerlo, la pareja creía que ayudaría a sacar a la luz la funcionalidad esencial de una torre o un horno, el propósito subyacente a la variedad de formas que adoptaba.

Este objetivo manifiestamente antiestético podría haber posicionado a los Becher como historiadores de la arquitectura de primer nivel o incluso como inventores del próximo gran avance en la industria pesada. Pero su lenguaje técnico es engañoso, ocultando el romanticismo que los inspiró desde el momento en que comenzaron a percibir esculturas anónimas donde otros veían solo la ruina industrial. “Al mirar estas fotografías simultáneamente, almacenas el conocimiento de un tipo ideal”, afirmaron. Su afirmación es convincente. Es nada menos que la clave del milagro que realizan una y otra vez en un trabajo que nunca te deja parpadear.

Poco después de que los Becher comenzaran a mostrar su trabajo, los compararon con el conceptualismo, que compartía con su trabajo una cualidad de rigidez no sentimental. El paralelo fue problemático porque la respuesta principal a su arte siempre ha sido visual. Mientras que los conceptualistas tendían a usar la monotonía para despertar la mente al anestesiar el ojo, los Becher recurrieron a la neutralidad para mostrar lo que los ojos no podían ver solos. Sin embargo, su trabajo siempre ha sido conceptual (con c minúscula), compartiendo con los conceptualistas una apelación a lo incorpóreo.

No se podría haber otorgado mayor reconocimiento a la pareja que la concesión de un León de Oro en la Bienal de Venecia de 1990. No fueron reconocidos como fotógrafos. El premio fue otorgado en la categoría de escultura.

La escultura realizada por la pareja fue conceptual. A medida que la arquitectura industrial de Europa occidental se derrumbaba o se arruinaba, los Becher utilizaron la fotografía para esculpir todo lo hermoso de los bebederos y las torres de agua dentro de la mente de las personas, fuera de peligro, donde ya no podrían causar devastación ambiental.

*Todas las imágenes han sido cedidas por The Metropolitan Museum of New York © ESTATE BERND & HILLA BECHER.