Román Gubern (Barcelona, 1934) es uno de los referentes en el mundo académico de habla hispana en teoría de la imagen. Su figura se caracteriza por una formación y trayectoria multidisciplinar, que abarca la historia, la filosofía, el derecho, la estética y las teorías de la comunicación. Repasando su currículum uno puede llegar a sentirse abrumado: Doctor en Derecho por la Universidad Autónoma de Barcelona Doctor honoris causa por la Universidad Carlos III de Madrid, catedrático de Comunicación Audiovisual de la Faculta de Ciencias de la Comunicación en la Universidad Autónoma de Barcelona, de la que ha sido decano; ha dado clase en la Sorbona, así como en las universidades de Harvard, Yale o el Museum of Modern Art de Nueva York; ha trabajado como investigador invitado en el Massachusetts of Technology y ha sido profesor de Historia del Cine en el California Institute of Technology (Pasadena), la University of Southern California (Los Ángeles), la Venice International University y la Universidad Autónoma de Barcelona hasta su jubilación. También ha sido presidente de la Asociación Española de Historiadores del Cine y pertenece a la Association Française pour la Recherche sur L’Histoire du Cinéma. Miembro de la New York Academy of Sciences, de la American Association for the Advancement of Science y del Comité de Honor de la International Association for Visual Semiotics. Además de todo ello, también autor de varios guiones cinematográficos y de más de cuarenta libros. El último, titulado Un cinéfilo en el Vaticano (Editorial Anagrama), narra su experiencia en la comisión pontificia, el trato que tuvo con cardenales y obispos con los que solía discutir sobre cine.

¿Qué es el cine para usted?

Bueno, soy cinéfilo ya que nací en 1934, a comienzos del cine sonoro. Durante la República, aún recuerdo haber visto algunas películas en inglés, que en España se pasaban con subtítulos. El cine ha sido un refugio emocional de una situación muy dura en la España de la postguerra y del franquismo, y yo, como niño, me refugié en ese mundo de sueños para escapar de la realidad ingrata, de la represión sexual de los curas, etc. Es por ello que mi anclaje estético y emocional está más afianzado en el cine antiguo que en el moderno. Más adelante, el cine se convirtió para mí en un objeto de estudio, y la verdad es que escribí La historia de cine por encargo, y se ha traducido a varios idiomas, se ha reeditado y es un clásico en los estudios de historia del cine. He vivido en Hollywood, y creo que hice mal en volver a España cuando murió Franco. Es una de las cosas de las que me arrepiento. Estaba en California viviendo como un rey, realizado, feliz, ganado dinero, con una relación sentimental satisfactoria, y cuando murió el dictador, yo, que había vivido toda mi vida soñando con una España en libertad, decidí volver, pero fue muy duro, porque aún estaba todo por hacer. Venía de una universidad muy bien pagada, y me encontré que en la de aquí no había medios, con aulas masificadas, y entré en una depresión que me atormentó mucho. Lo que tenía que haber hecho es viajar más. Por ejemplo, no conozco bien el tercer mundo, sobre todo países de África y Asia y, por lo tanto, me hubiera gustado viajar más, y conocer mejor el mundo.

Comenta que está más afianzado con el cine antiguo que el moderno. ¿Cree que ahora se hace peor cine que antes?

No, no, el otro día vi El irlandés, de Scorsese, y es una película maravillosa. Lo que ocurre es que el cine, como decía André Breton, el fundador del surrealismo, es un arte de juventud, porque es muy emocional, en una sala oscura, y se produce una empatía con los actores, con la historia, pero con el tiempo te vuelves más escéptico, o menos crédulo, y lo ves de una manera más distante. Se siguen haciendo películas fantásticas, pero como sujeto receptor de la película, no me encuentro igual de abierto que cuando tenía 20, 30 o 40 años. Por tanto, no es el cine el que ha cambiado, sino yo.

¿Qué opinión le merece el cine que se hace en Europa?

El cine europeo, en general, está penalizado por la hegemonía de Hollywood porque, aunque hay cuotas de pantalla y decisiones de protección, sabemos que hay formas de burlarlas como, por ejemplo, pasa en Inglaterra, donde durante muchos años hubo una tapadera para que el cine norteamericano entrase en el continente europeo como producción británica para que tuviese las subvenciones y los beneficios de la Unión Europea. Era un cine de contrabando, porque era  norteamericano y entraba más allá del Canal de la Mancha como producción inglesa. Por tanto, ha habido muchas trampas en este tema. Es cierto que Europa tiene unas cuantas potencias cinematográficas, como Francia, Inglaterra, Alemania, Suecia…, pero luego están esos países de los que apenas sabemos nada, como el cine griego, albanés, rumano o búlgaro, por ejemplo, del que lo que nos llega no es muy llamativo, pero siempre hay que buscar esos que no tienen acceso a los circuitos generales, y es que es gente que si va a un festival y su película resulta premiada, es reconocida. Pero todavía hay una asimetría en el mapa europeo de la producción audiovisual.

¿Cuál ha sido el director de cine más infravalorado?

Yo diría que en los estudios de Hollywood de los años 30 y 40 hay películas de las llamadas de ‘serie B’, porque eran más baratas, en blanco y negro, que son verdaderos diamantes. He sido muy fan del cine negro americano, que era considerado más bien popular, de consumo, pero en el que podemos encontrar verdaderas obras maestras. Por ejemplo, Henry Hataway era un artesano eficiente de este tipo de películas. También en el cine nazi alemán ha habido directores de gran talento, aunque nos pese, y en el año 1945 Velt Harlan rodó Kolberg, que como es de propaganda nazi, nadie la reivindica, pero  es espléndida. Hay que saber separar el color político o comercial de los valores intrínsecos, y revalorizar a pequeños cineastas que por razones políticas, históricas o coyunturales, han sido infravalorados y descubrir el cine marginal de los autores periféricos.

¿Por qué las nuevas generaciones de directores españoles están siendo llamados por las productores de Hollywood para realizar películas, y aquí son ninguneados?

Hollywood tiene el prestigio comercial, pero en cambio carece del gran prestigio cultural que ha caracterizado al cine europeo, considerado más de ‘autor’, como el francés, inglés, alemán, sueco… Siempre se ha visto como una gran empresa comercial que hace cine para las masas, y eso ha coloreado un poco su cine de un carácter mercantilista, banal, trivial y de entretenimiento. Y esto no es justo, porque siempre se encuentra, entre la masa amorfa, joyas que hay que reivindicar. Hay directores españoles que trabajan en Hollywood, como Bayona, que hace un cine muy americano, porque sigue el modelo de Spielberg, que es muy respetable, pero que no hace cine con rasgos más personales y nacionales, a diferencia de Almodóvar. En general, el director que hace cine comercial y que triunfa en el mercado, tiende a ser penalizado por ello.

Usted ha sido un pionero en el estudio del cine pornográfico. ¿En qué momento estamos ahora?

En el último festival de Cannes, causó cierto escándalo que en una película, que no era pornográfica, hubiera una escena de un cunnilingus que duraba veinte minutos, y hubo un debate, etc., etc. Hoy en día los tabúes se han roto en la literatura porque todo es imaginario, pero en cuanto el cuerpo actoral se convierte en mediador, se provoca el escándalo porque ahí sí que hay contacto físico. El debate famoso sobre la frontera entre erotismo y pornografía es muy complejo y yo diría que hay pornografía cuando la intención de la imagen es producto mercantil. Bergman ha hecho producciones eróticas maravillosas, y muchos otros directores también, y no hace falta que haya desnudos para que sea cine erótico. Por tanto, hay que distinguir entre pornografía y erotismo, que es una distinción complicada y sutil a la vez, ya que cuando la intención es puramente mercantil es porno, pero cuando es también estética o ideológica, es erótica.

¿Qué piensa sobre la entrada de Amazon, Netflix o HBO en la producción cinematográfica?

Eso es una revolución. Por ejemplo, la magnífica película El irlandés de Scorsese, la ha producido Netflix, pero se ha estrenado también en los cines para poder concurrir a los Oscar. Por lo tanto, se está llegando a una especie de equilibrio de reparto de poderes y de beneficios, en donde plataformas como Netflix necesita a la gran pantalla para poder acceder a premios. Hay una especie de simbiosis o de fase de tanteo para saber hasta dónde llego yo o donde llegas tú, y nos repartimos un poco las funciones. Hablando de cultura audiovisual del siglo XXI, tenemos la serie Juego de Tronos, que, sin duda, han sido las imágenes animadas (no digo cine) más influyentes e impactantes del globo terráqueo en cien años, pero nadie lo considera un clásico de panteón. Hay un cine de panteón y otro de consumo, y entre medias series como Juego de Tronos. Hay que reconfigurar el mapa del audiovisual contemporáneo, que está cambiando, porque antes solo había un televisor en casa para toda la familia, y ahora hay uno en cada habitación. Esto diversifica la oferta, fragmenta los imaginarios, y con tanta producción cuesta mucho discriminar lo bueno, lo mediocre y lo malo.

En los años setenta militó en el Partido Socialista Unificado de Cataluña (PSUC). ¿Cómo ve ahora la política nacional?

Bueno, la verdad es que lo que está ocurriendo en Cataluña me tiene asombrado y perplejo, y no entiendo cómo en un estado europeo, en una democracia como la española, puede haber un movimiento insurreccional activo. Hablo con muchos amigos franceses, alemanes, etc., y están perplejos al ver que hay una insurrección en toda regla de una parte de un estado democrático europeo. Es verdad que la política es compleja, que hay muchos puntos de vista, muchas creencias, pero siempre que me preguntan, digo que antes que nada, me siento europeo. Luego, puedo ser español, y catalán, pero primero europeo, porque además, he vivido en París, en Roma, y conozco Europa bastante bien. Pienso que la situación española es complicada, pero como sufrí la dictadura de Franco que era la más fascista, y por eso marché de España, comparándola con la actual, desde luego que ahora estamos mucho mejor, pero me sigue incomodando mucho la situación en Cataluña, y le diré por qué: en el franquismo, los catalanes, junto con los madrileños, gallegos, andaluces, etc. luchamos contra la dictadura; y durante la Guerra Civil, de la cual soy hijo porque nací en 1934, cayeron en los frentes y muriendo juntos catalanes, madrileños, extremeños, andaluces…, luchando todos contra el fascismo. Para mí, ese es el pacto de sangre. Es cierto que en España hay culturas diversas: Euskadi, Cataluña o Galicia, y la Constitución las reconoce con personalidad propia, pero a mí personalmente, esta ruptura que se propone desde Cataluña me duele mucho como catalán.